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借鉴古洋寻我法:杨之光的人物画实践与欣赏
作者:紫气东来  来源: 美术观察   发布时间:2016-07-19

核心提示: 广州,2016年5月14日19时30分,86岁的杨之光,终于摆脱多年疾病的折磨,走了!斯人已逝,艺道长存——他带走两袖清风、乐于奖掖后进的为人风度,却给这个世界留下难以估量的精神财富,以及中国画艺术在中国文化的现代化进程中无法回避的种种问题。

杨之光 傣族蜡条舞 70×46厘米 1990

  杨之光(1930—2016),又名焘甫,男,汉族,生于上海,广东揭西人。1949年入广州艺专及南中美院,1950年入苏州美专上海分校中国画科学习,1950年夏考入北京中央美术学院绘画系。历任广州美术学院国画系教授、系主任、副院长,中国美术家协会广东分会理事,曾任岭南美术专修学院院长等职。代表作有《毛泽东主办广东农民运动讲习所》《浴日图》《矿山新兵》《激扬文字》等。著作有《中国画人物画法》《杨之光画集》《杨之光书法集》《杨之光诗选》等。2013年1月获第二届“中国美术奖·终身成就奖”。

  今年初夏,杨之光在广州离世。由于广州美术学院教授李伟铭对杨之光做了较为深入的研究,因此本刊谨以此文向大家介绍“时代人物”杨之光。(文/李伟铭)  

杨之光

  广州,2016年5月14日19时30分,86岁的杨之光,终于摆脱多年疾病的折磨,走了!斯人已逝,艺道长存——他带走两袖清风、乐于奖掖后进的为人风度,却给这个世界留下难以估量的精神财富,以及中国画艺术在中国文化的现代化进程中无法回避的种种问题。在这里,我想用这篇小文,记录面对“杨之光现象”的思考,同时,再次表达我对这位锲而不舍的中国新人物画艺术的探索者崇高的敬意。

1950年,杨之光临摩壁画

  在许多场合,杨之光多次提到在其艺术生涯中具有决定性意义的两位老师:高剑父和徐悲鸿。其活动年表告诉我们:上世纪40年代末,杨在上海完成中学教育之后,持书法老师李健先生的介绍函南下广州拜高剑父为师;50年代初,经颜文樑先生推荐,北上进入中央美术学院,在徐悲鸿先生主持的这所学校完成了大学本科学业,之后一直在广州美术学院从事教学工作。在写于上世纪90年代中期的一份回忆录中,杨之光再次肯定了来自高、徐两位先生的感召力。所有这一切,足以证明,正像他这一辈人中的许多艺术家一样,杨之光对老师的教诲始终持有虔诚的敬意,这种敬意固然合乎传统的道德义旨,同时,也以其特殊的方式,描述了某种观念和知识承传转合的轨迹。

1961年,杨之光体验生活与女民兵在一起

  关于高剑父和徐悲鸿之间的接触以及艺术变革方案的异同、在过去和当代中国的命运,我在其他场合已有讨论。在这里可以约略提到的是,就高、徐共同信守的画学变革观念而言,前者似乎更适合称之为“得风气之先”的先驱。民国初年,高氏兄弟通过《真相画报》揭载的那些在今天看来不无粗浅的中西美术知识,以及他们在写实主义的语言结构框架中试图调和中西画法的实验之作,曾给徐悲鸿留下了深刻印象。〔1〕因此,徐悲鸿在稍后赴日期间获得的对近代日本绘画的观感,与高氏兄弟并无二致。换言之,表面上看来,徐悲鸿早年提出的中国画改良方案,只是直接来自康有为关于同一问题的观点的转述;但是,我们至少必须承认,高氏兄弟在这里早已起到了重要的“引介”作用。徐氏后来到欧洲学习,甚至可以视为对高氏兄弟尤其是高剑父一直渴望但由于种种原因的凑合而无法实现的理想的补偿。

1978年,杨之光在河南写生

  当然,明确地把学习西方写实绘画以变革中国画作为一个方案,并以文本的形式公诸于世者,首先还是康有为和陈独秀。〔2〕在许多康、陈的当代评论者看来,康有为和陈独秀是造成近百年特别是上世纪50年代以来写实主义绘画在中国美术界“横霸天下”局面的“始作俑者”,他们之贬损文人写意画和对写实绘画狂热的向往,完全源自他们对传统画学的无知。这种明快的判断,正像我们所看到的,也经常被引申到对高剑父和徐悲鸿的评论中,并理所当然地被当做衡量他们艺术成就高低的重要标准。事实是否如此,容当别论;但有必要指出的是,对康、陈这一类思想家的传统知识涵量的估计,最好持谨慎态度;而且,康、陈持论义旨是否相同,尤需加以认真讨论。

1980年,杨之光在宁夏写生

  20年前,笔者曾在《康有为与陈独秀——20世纪中国美术史中的一桩“公案”及其相关问题》〔3〕一文中,对康、陈的异同有过粗浅的分析,在这里我想再次强调,康、陈方案发表的时候,前者作为背气的晚清遗老正在重调虚君共和的老调,倡言捧孔教为国教;后者作为激进的自由主义思想家,则把打倒“孔家店”当做为科学、民主的引进和发展扫清道路的头等大事。正像在意识形态上把科学、民主看做与孔教的传统无法相融的现代意识一样,陈氏的美术革命论具有强烈的文化整体论色彩;康氏恰好相反,不但把写实绘画看做一种已然存在的传统,轻而易举地把“合中西而为画学新纪元”的理想纳入其“以复古为更新”的思想框架,而且,在形而下的层次——“工艺之学”的角度——把调和中西的写实绘画,看做一种可以直接丰富日常器用生产的物质力量,进而顺理成章地呼应了他在早些时候提出的“物质救国”主张。〔4〕


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